دانلود مقاله انقلاب و ادبیات در ایران
صفحه اصلی پرسش و پاسخ پشتیبانی تماس با ما
صفحه نخست  » علوم انسانی » تاریخ و ادبیات  »  مقاله انقلاب و ادبیات در ایران

مقاله انقلاب و ادبیات در ایران

دانلود مقاله انقلاب و ادبیات در ایران

انقلاب و ادبیات در ایران
دهه ی بزرگ: گفتمان هاى نو در دهه هاى چهل مى خواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنى بزنند که بیست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانیاً به دنبال این هستند که دهه را به عنوان دهه اى بزرگ در تاریخ فرهنگ ایران ثبت کنند. همه آن دهه را مى شناسند و در جهت شناسایى بهتر آن مى توانند به ده ها مجله و روزنامه و گاهنامه و ماهنامه و صدها کتاب شعر و قصه و نمایش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه کنند.

۱- در هر تحقیق جدى در ویژگى هاى ادبیات بعد از انقلاب، نظریه پرداز و منتقد ادبى مجبورند به این نکته توجه کنند که انقلاب نوعى جابه جایى ارزشى در حوزه ادبیات و تاریخ ادبیات به وجود آورده است. این جابه جایى ارزشى را پیش از آنکه به تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى و اخلاقى و غیراخلاقى بسپاریم، باید به عنوان پدیده اى در ذات و هستى خود آن طرح کنیم و بشناسیم. باید به آن به صورت حرکتى در هستى شناسى ادبیات بنگریم. تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى، خوشبینانه و بدبینانه، در این یادداشت مختصر نمى گنجند.
از بیست سال پیش که ما به پدیده اى به نام بحران رهبرى ادبى در ایران توجه داشته ایم و به صور مختلف در مقاله ها و کتاب ها به آن پرداخته ایم، غرضمان هرگز شناسایى آن بحران رهبرى در وجود اشخاص و حتى ملت و دولت و این قبیل تمیز و تفکیک هاى قاطع و مطلق نبوده است. تقسیم بندى هایى از این دست بسیار ساده است و بیشتر به جدول کلمات متقاطع مى ماند که انگار چون یکى از پیش آنها را تنظیم کرده است، کسى که از این سو به آن مى نگرد، کافى است حافظه تنظیم شده اى داشته باشد و پاسخ ها را پر کند. اما بررسى خود پدیده ها دشوار است. بحران رهبرى ادبى با خود پدیده هاى ادبى سر و کار دارد، با خود تاریخ ادبى سر و کار دارد، با انواع و اجناس ادبى و با نسبت ها و اولویت هاى ادبى سر و کار دارد، نه مستقیماً با اشخاصى که ادبیات را به وجود مى آورند و یا قطب هاى مختلف موافق و مخالف، مثل دولت و ملت، مثل طبقات مختلف که پیرامون ادبیات مواضع خاص خود را عرضه مى کنند. بحران رهبرى ادبى به این دلیل به وجود مى آید که پدیده موضوع روایت چنان اهمیت پیدا مى کند که هر کسى روایت خود را از موضوع ارائه مى دهد. بحران رهبرى ادبى کل پدیده را دربرمى گیرد، هم شامل ادبیاتى مى شود که موافقان مى نویسند و هم شامل ادبیاتى مى شود که مخالفان مى نویسند. هراکلیتوس فیلسوف بزرگ یونانى گفته است: «آدم دو بار از یک رودخانه عبور نمى کند.» سورن کى یر کگور، فیلسوف دانمارکى، این حرف را به صورتى دیگر بیان کرده است: «آدم حتى یک بار هم نمى تواند از رودخانه عبور کند.» بحران یک پدیده موتورى است که از درون پدیده را به آنچه آن پدیده هست تبدیل مى کند و آن را به حرکت درمى آورد. و چون بحران عمیق و حاد است، به ساعقه همان عمق و لذت، نمى تواند بخش و یا بخش هایى از ادبیات را لمس کند، و از کنار بخش و یا بخش هاى دیگر چشم بسته بگذرد. درست: «آدم حتى یک بار هم نمى تواند از رودخانه عبور کند.» ولى آدم، دقیقاً آن موجودى است که به فکرش مى رسد که به رغم محال بودن عبور از رودخانه، بخواهد از آن عبور کند. موضوع اصلى همت عبور است، در پدیده پیش رو، دیدن، رویت امکان عبور از آن پدیده، با عمل پیچیدگى هاى درونى آن پدیده است. چگونه مرز اندیشه قبلى را در عمق و در طول بپیماییم، و از آن عبور کنیم و در این عبورپیمایى، از اندیشه راکد به آن سو راه یافته باشیم.
این بحران حتى با وجود ایدئولوژى هاى حاکم بر این دوره، شکل و ساختار پیدا نمى کند، چرا که اهمیت خود آن به مراتب بالاتر از وجوه ایدئولوژى است. بحران خود ایدئولوژى را هم ممکن مى کند. غرض در اینجا آن ایدئولوژى است که گاهى پاره اى آثار در سایه آن بررسى مى شوند. ولى بحران رهبرى ادبى، خونى است که در سراسر بدنه اثر جارى است، و درواقع تعیین کننده نهایى ماهیت اثر است. بحران رهبرى ادبى، به ویژه در جوامعى که از بستر سنتى تاریخى کنده مى شوند و ناگهان، یا جسته جسته در بسترى دیگر مى افتند و یا بسترى را از هیچ آینده آن تاریخ مى کنند، تعیین کننده نهایى ماهیت آثار است. بحران رهبرى چیزى است درونى، درونى شده و پیوسته در حال درونى شدن. بحران با جابه جایى ارزش ها سر و کار دارد، ارزش هایى که همیشه هم شناخته شده و در رویت آگاهى تاریخى نیستند. بحران رهبرى با مخفى ها، با آن جهان خفیه، تو به تو شدن. مخفیگاه ها سر و کار دارد. جابه جایى چندان اهمیت دارد که مفردات، ارتباطات مفردات، ساختارهاى جزیى و کلى آثار و ریشه ها و حتى مخفیگاه هاى جدید گفتمان هاى آثار را به وجود مى آورد. به این صورت، راوى ها و راویه هاى آثار منثور و منظوم تنها روایتگران صورى و ظاهرى آنها نیستند. راوى و راویه ظاهرى قاطعیت دارند، چرا که از قطعیت واقعیت ظاهرى پیروى مى کنند، مدام هر حرف خود را به آن واقعیت ارجاع مى دهند. ولى راوى و راویه درونى خود را از آن قاطعیت رها مى کند و با نسبیت و تعدد و تحرک، و در کنار و درون راوى ها و راویه هاى دیگر، حضور خود را اعلام مى کند. موقعى به حضور این راوى نسبى و یا راوى هاى نسبیت دار پى مى بریم که راوى ها را با هم بسنجیم و در واقع صورت نوعى «روایتیت» [narrativity] یک عصر را از بررسى آنها استخراج کنیم. گام اول، رها کردن راوى یک اثر از آن اثر و قرار دادن آن در ساختار اثر و آثار دیگر است، درونى کردن راوى ها در یکدیگر، حذف قطعیت ها، مطلقیت ها، و پذیرفتن نسبت ها و نسبیت هاست. در این صورت با اصل آن «روایتیت» آثار سر و کار داریم، چیزى که به طور جامع و مانع، همه آثار را درون یک عصر مى گنجاند و امکان بررسى آنها را پى مى ریزد.
– براى بررسى بحران رهبرى حاکم بر ادبیات بیست سال گذشته، مى توان قدرى به عقب برگشت و پاره اى از مفروضات اصلى و داده هاى اساسى ادبیات پس از انقلاب مشروطیت تا انقلاب بیست ودو بهمن را در دستور کار قرار داد. از زمانى که به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطیت، نوعى همسایگى با فرهنگ غرب پیدا کردیم و در عرصه آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستین این مجاورت ناگزیر قرار گرفتیم و گفتمان جدیدى به نام غرب و ترکیب آن با گفتمان سنت ما در دستور کار آفرینندگان فرهنگى ما حضور پیدا کرد، ما در کشورمان، مثل بسیارى از کشورهاى غیرغربى اما متاثر از غرب، گام در حوزه اى گذاشتیم که من آن را حوزه مرگ مى دانم. منتها مرگ به معناى خاصى که ذیلاً مى آید ما فرهنگ و سنن خود را عزیز مى داشتیم. یکپارچه، و از روى دلدادگى، و در متابعت از آن انگیزه دلدادگى به سر مى بردیم. فعلاً کارى به ارزش و بى ارزشى مطلق و نسبى آن سنن ندارم. وقتى که غرب در مجاورت ما قرار گرفت، احساس اولیه ما، احساسى که بعداً هم در همه جا دامن ما را گرفت، به این صورت بود که ما بر روى عرشه یک کشتى سالم و ایمن از توفان ها و زلزله ها ننشسته ایم. این کشتى نه تنها شکسته بود و هر آن احتمال قطعه قطعه شدن آن بر روى موج هاى دریا مى رفت، بلکه هر قطعه آن بوى پوسیدگى و مرگ مى داد. از این حرف من وحشت نکنید تا توضیح بدهیم. مشخصه اصلى مرگ، تجزیه است، وقتى که تجزیه نه بر انسان مرده، بلکه بر انسان زنده مسلط شود، اگر خودآگاه و ناخودآگاه، فرزانگان جامعه در ذیل دستور و برنامه آن قرار گیرند، امکان آن هست که نوعى بینایى از بطن این مرگ آگاهى بزاید. اثر این مرگ آگاهى شهادت دادن به ادبیات تجزیه و تجزیه پذیر است. مشخصه اصلى ادبیات پس از مشروطیت ما، در آثار جدى آن، آگاهى بر تجزیه و مرگ، و حتى با عشق آن مرگ و تجزیه زیستن است. اما باید بر این آگاهى تجزیه و مرگ دقت کامل بکنیم، و آن را به صورت علت و معلولى، انفرادى، و در انطباق با سلیقه و ذوق و این قبیل واژه هاى انتزاعى، و در واقع، از دید کنونى مان، سطحى و بى ربط، بررسى نکنیم، بلکه بینش را نه تنها از افراد نویسنده، یعنى خود فرد آنها، بلکه از بسیارى از انواع و شکل ها و مضامین هم منتزع کنیم و در جایى دیگر در یک حوزه عام، آن را در برابر چشم بگذاریم. معنى آثار را فقط از سر ذوق نخوانیم. عمر دادن را «ایستاده» نبینیم. حس عبور را در آنها راه دهیم و آنها را از روند عبور بگذرانیم.

۳- «چرا» چرند و پرند دهخدا قطعه قطعه است؟ دلیلى بالاتر از روزنامه نویسى اجتماعى و طنز اجتماعى و سلیقه و ذوق و استعداد خود دهخدا وجود دارد. چرا «یکى بود و یکى نبود» قطعه قطعه است؟ گرچه جمالزاده قصه نویس است، و دهخدا روزنامه نویس، و زبان هاشان هم گهگاه به هم شباهت دارند. به رغم تفاوت نوعى و جنسى، و به رغم تفاوت جهان بینى دو آدم، چرا هر دو قطعه قطعه مى نویسند و چرا نیما یوشیج در «افسانه» اش و بعداً در قطعات دیگرى که او مى رود تا بنویسد، عاشق آن چیزى است که «رونده» است، یعنى تنها در چارچوب زوال پذیرى انسانى، و شکلى و شعورى قابل شناسایى است؟ پس بر سر آن اسطوره هاى ادبى بى زمان چه آمده است؟ چرا با روندگى، نامیرایى را به ریشخند مى گیریم و تازه لذت هم مى بریم؟ چرا «قربانعلى»، شخصیت قصه اى از جمالزاده، تنها در صورت مردن زن خود را مجاز به رابطه با او مى داند. چیزى که تقریباً در همه قصه هاى کوتاه هدایت از «سایه روشن»، «سه قطره خون»، «داش آکل»، «زنى که مردش را گم کرده بود»، و از همه بالاتر در «بوف کور» به راى العین مى بینیم؟ چرا زیبایى این همه به مرگ، تجزیه قطعه قطعه شدن، کارد خوردن و پوسیدگى آغشته است؟ چرا ذهن بچه مدرسه «بعدازظهر آخر پاییز» اثر صادق چوبک این همه متشتت است، و سنت تا در اثر قطعه قطعه نشود جاذبه هنرى پیدا نمى کند، و چرا مرده شوها و مطرودان«خیمه شب بازى»، دیگر نه از مرده مى ترسند، نه اهمیتى به آبرو و حیثیت و نام و نشان مى دهند، و نه بویى از اخلاق، حتى در برابر یکدیگر، برده اند؟ و چرا ما این همه نسبت هنرى «سنگ صبور»، نثر قطعه قطعه و آشوبگر و آشفته «غربزدگى» را دوست مى داریم، و چرا قطعه قطعه بودن «عزاداران بیل» را به رمان هاى مستمر و خطى و ارگانیک و هدفمند دیگر در همان دهه چهل ترجیح مى دهیم و چرا هنوز روایت منتشر، تجزیه پذیرى قابل انعطاف، بى شکلى و ناموزونى «شازده احتجاب» را، آن مرگ و زوال خانمان برانداز و عشق نویسنده و خواننده به آن مرگ را مى پسندیم، و چرا به رغم خط نگارشى حاکم بر «سووشون»، اثر را در آن جاها معاصر با روحیه جهان همزمان مى دانیم که قطار ذهنیت «زرى» از خط خطى رمان خارج مى شود و ساز دلاویز و یگانه خود را مى زند، و سبب مى شود رمان نگاشته زن، زن بزاید؟ چرا طولانى ترین شعر فروغ فرخ زاد، از قطعات ساخته شده، و نه یک ارگانیسم از جزء به کل، از کل به جزء و چرا ما این اثر را بر بسیارى از منظومه هاى آن زمان ترجیح مى دهیم، و چرا دوست مى داریم، به رغم اینکه از هر سطر جدى آن تشتت، عدم وحدت، و در واقع صداى شکلى مرگ آگاه مى شنویم؟ و چرا آثارى که در هاله مرگ، نسیان دمادم مرگ «یادم رفته که یادم رفته که یادم رفته» نشسته اند، این همه گویاترند؟ آیا ما ناگهان نبوغ مرگ پیدا کرده ایم و یا مسئله دیگرى در کار است؟ چرا اخوان این همه طعم و بوى زوال مى دهد، و ما هنوز شعر او را در جایى که او در هستى شناسى مرگ غور مى کند و غرق مى شود، باارزش مى دانیم؟
تکه ها و قطعات آن کشتى گیر کرده در اذهان ما در پهناى دریاى گذشته ما نه فقط امروزى مى شوند بلکه ذهن، همه اذهان، مرگ را مى بینند، فاجعه اى، انگار- حتماً هم انگار – صورت گرفته، قطعات، قطعات معشوق ممشوق ما مى شوند. هدایت قطعات، قطعات آغشته به مرگ، نسیان، گذشت زمان، عبور ناپیداى قوافل هستى را – که دیگر هرگز برنخواهند گشت، جز به صورت خاطره هاى دور – در برابر ما نمى نشاند. عشق او به زن اثیرى، کهنه، کهن و زیباست، ولى تا نکشد نه کام مى برد نه هنر مى آفریند. ما را کشته اند و ما در آن دوره کشته شدن را، هنر کشته شدن را به روى دایره ریخته ایم. مشخصه تابناک هنرى ما در این نیست که یکى سنتى است، دیگرى مدرن. دیگر ادبیات جدى ما را به سنتى و مدرن قسمت نمى توان کرد. مشخصه اصلى آن در این است که ما با مشروطیت گام در عصر بحران رهبرى ذهنیت ها گذاشته ایم، و این چیزى است که هم بر سنت، یا به ظاهر سنت، حاکم است و هم بر مدرن، یا به ظاهر مدرن. هدایت و نیما و شاملو و فرخ زاد و اخوان، نمایندگان سنت و یا تجدد، به صورت جدا از هم نیستند. نمایندگان سنت و تجدد غرق در بحران هستند. هم تجدد به مرگ آغشته است، هم سنت، و یا در وجود بسیارى از این نمایندگان تفکیک روایت سنت از روایت تجدد محال است. اینها کل روایت عصر، و یا «روایتیت» آن عصر را نمایندگى مى کنند. چرا شعار این روایت: «تو را اى کهن بوم و بر دوست دارم» نیست بلکه شعار از شاعر همان شعر این است: «اما نمى دانى چه شب هایى سحر کردم/ بى آنکه یکدم مهربان باشند با هم پلک هاى من.» این روایت بى خوابى، این روایت تاریک و مرگ، چگونه خود را به بحران تبدیل مى کند.
۴- غرضم این است که آن بینش عام خود را بر آثار پیاده مى کند، و آثار را منقلب و به خود آغشته مى کند. در این آثار ما با درد ساده کار نداریم، سروکار ما با دردى است بى درمان؛ و درد بى درمان گفتمان اصلى هنر است. این درد، ممکن است درد همه مردم هم باشد، ولى بى درمانى آن، محتوم بودن دردآلود آن، ماده و مایه اصلى کار ادبى است. بى درمان بودن آن بیشتر در این است که موضوع را با اِشراف و اِشعار نمى توان حل کرد. مثل پاهاى سم دار آخر قصه اى از امیرحسین چهل تن است که بخشى از درد بى درمان پیاده شده بر انتظام روانشناسى فرد، جمعى و هنرى نویسنده و اثر او است، شقاقى که فرد نویسنده را از فرد شخصیت عبور مى دهد، عبورى که مخفى است و نویسنده و موقعیت را با هم درهم از زبان مى گذراند. تحویل درد متناقض، درد بحران زده، کار اثر هنرى ما شد. مشروطیت به ما عشق به آن «رونده» را یاد داد. ولى مشروطیت انقلابى بود ناقص و پس از آن سروکله مجموعه اى از ناقص الخلقه ها پیدا شد چرا که مشروطه قادر نبود همه مراکز درد ما را از اعماق ظلمانى پیش تاریخ و تاریخ و ضمایر فردى و جمعى ما بیرون بکشد و در برابر ما قرار دهد. اگر مشروطیت انقلابى ناقص نبود، سلطنت پهلوى نمى آمد. اگر آنچه در آستانه و در ادامه شهریور بیست اتفاق افتاد، و مردم و روشنفکران و نویسندگان ما را کشان کشان به مقطع وهن آلود بیست و هشت مرداد آورد، ناقص نبود، آن بیست و پنج سال خفت و تیرگى بعد از کودتا در کیسه و جیبمان مانده بود. آن درون زوال یافته از خلال آن وهن و تعفن و تیرگى با عشق و مرگ و زوال در فرم هاى قطعه قطعه عبور کرد. گرچه مى گویند «هواى تازه»، «آهنگ دیگر»، «تولدى دیگر»، و سرآغازها بوى قهرمانى و پهلوانى مى دهند، اما هم خود این آثار نشانى از زوال و مرگ دارند و هم افتتاح گفتمان هاى دیگر منجمله گفتمان جدید تئاتر که در ساعدى و در «لالبازى» است. لالبازى هنرى است که زبان بریدگى منفى را به بى زبانى مثبت تبدیل کرده است.


قیمت فایل : 2000 تومان | تعداد صفحات : 18 | فرمت فایل : WORD

[ بلافاصله بعد از پرداخت لینک دانلود فعال می شود ]